这个题目包含了两个含义，一个含义是国际的当代艺术是否应该纳入到中国当代艺术的收藏体系中来，第二是中国当代艺术应该如何走向国际。

　　首先梳理一下二战前后以来的国际当代艺术市场热点和脉络，从脉络中看一下所谓的国际当代艺术市场的开放程度是如何展开的。第一个阶段其实是二次世界大战之间，或者说二战之前，二战之前这是非常典型的以印象派为主导所占据起来的艺术收藏方向，印象派的收藏在二次世界大战之后得到了非常大的提升，这个提升有两个方面的原因，一个方面的原因是二次世界大战时，它让很多19世纪、18世纪之前的落入法西斯清管的财产里，很多犹太人移居到美国，希特勒不喜欢这样的所谓颓废艺术。二战之后格林伯格在美国实业经济的帮助下，一直到60年代中期奠定了美国抽象市场，美国抽象艺术在美国霸主地位，这是非常有艺术的转换，二战之前是美国人在消费欧洲艺术，二战之后仅仅花了十年时间，整个市场的主流开始变成了全球在消费美国的抽象表现主义，这里跟美国工商业资本家的崛起和美国在文化上的政策，甚至包括美国经济势力的增长有关系。即使如此，第二个高峰是在70年代，这实际上是全球经济增长高峰之后享受成果的时期，产生了大量新兴行业，包括公关行业、投资银行，投资银行概念放大是在70年代，也包括像是IT行业，这个行业创造出大量的钱，这个钱要落地，要落地的同时实际上抽象艺术从某个角度来说已经不够消费这些钱了，所以就有其他的艺术消费这个钱的可能。巨大的经济体导致钱还是落不了地，到80年代的时候，就开始出现了年轻的英国当代艺术。在这个过程中，可以看到不管是波普艺术还是英国当代艺术，都是跟传媒联系在一起，艺术家巨大的制作团队、巨大的营销团队等。

　　93年中国当代艺术第一次参加威尼斯当代艺术展，到97年再次大规模进入威尼斯当代艺术展，因此有了对中国当代艺术的收藏。与此同时，是印度。2008年这个市场还有依序蔓延的态势，俄罗斯、拉美、中东，犹太人和阿拉伯世界当代艺术的发展。2008年金融危机开始，到2009年重新出现了非常可怕的文化保守主义抬头的状况，这个状况具体的显像后面也会说到。全球化与经济的一体化是并行的，经济一体化对于交方来说是好事，但是对于艺术来说，会摸平艺术的差异，我个人觉得这是需要警惕的地方。但是也要看到艺术市场的国际化程度和国际化开放程度，与经济增长和发生是成正比的。

　　中国80年代有了初步艺术市场之后的基本变化。我们不要将收藏看作是纯粹的对艺术之爱，我们任何人买艺术品，一是热爱，二是收藏，三是其他的考虑。中国书画界市场与中国双轨制是有关系的，70年代到80年代中国画，包括一部分的古玩，都是作为馈赠或者最原始的艺术品交易方式，那时的生意都是靠批文，老干部都喜欢书画，书画成为80年代经济交易的主流。90年代开始房地产拉动的阶段开始，可以看到绘画的东西在开始转型，房地产在消费它的生活方式，与此同时也开始寻找匹配新兴社会阶层的阶级意识和文化消费符号，所以这个时候的写实油画，特别是古典的写实油画，成为房地产商，或者是房地产商带动经济发展的一个主导。

　　90年代末期开始，实际上又有大量的金融资本在中国经济体系里占据主流，金融资本和投资资本，还有包括新兴的公关行业、IT行业、广告行业，这实际上造就了大批海外学成归来，我们说海归，他们回到中国。这一批人他们也是需要标榜自己不同文化趣味，所以不管是潜意识还是有意识，他们都要选择与自己的行业，和自己在海外受到教育相匹配的艺术形态。他们在海外受教育或者是工作时，正好是93年中国当代艺术海外潮流时，他们很自然在情绪上开始接纳了中国90年代以来中国当代艺术。08年经济危机开始，很遗憾的首先打掉这样一批新钱和热钱，09年中国当代艺术相比书画艺术来说，遇到了了一个震荡。

　　对中国艺术品市场的分析和对国际艺术市场国际化程度、经济增长比例关系的分析，我想得出三个基本的结论。首先就是当代艺术的创造它是象征资本的创造，这个观点是借用法国社会学家比尔•迪乐的观点，他们认为我们每个人在社会中，有教育资本、政治资本、金钱资本。如果家里很有钱，送小孩去读书，经济资本就会变成教育资本，读书回来之后，当了官之后，教育资本变成政治资本。他认为每一个人的资本是在循环的过程中完成的，当代艺术家创造的是一个什么样的资本呢?我们从梵高这个时候可以看出来，当代艺术有很明显的状况，书者为营，艺术家在某一个阶段放弃在政治、教育、经济上的权益，而做自己的艺术，到了一定的程度，引领了时代的潮流和趣味，所以是创造了象征资本。当一个时代准备好之后，他创造的象征资本就要与这个社会的经济资本、教育资本互换，作品会卖的特别高，成为大学里可以教授的知识等等之类。当代艺术的精神本质是和我们社会主流的意识形态，跟主流的审美趣味对抗，我想通过这一点来解释这么一个具有对抗性的艺术形式是如何被接纳的。

　　当代艺术的收藏是一种社会身份区分的方式。这一点我们今天在座有很多收藏中国古代艺术的人，这一点是可以很好说明的。当这个社会涌现出新的有钱人，或者是新的社会阶层，这个阶层必然要寻找到属于自己阶层交流的语言，除了LV包，除了红酒、普洱茶等等之外，都必然要找到自己文化上的依托，保证这个阶层、阶级能够有效的交流，另外也能够保证他们在自己的社群里获得彼此的利益，同时跟别的阶层形成一个差异。

　　今天的艺术品收藏是价值和价格背离的时候，传统的马克思政治经济学认为使用价值决定事物的价格，这与西方通行的经济学观点是相背的。我也经营一个画廊，2009年之后经常会被人问到中国艺术品为什么这么贵，其实很简单，真正决定艺术品价格的不是艺术品的价值，而是市场对艺术品的需求。正是因为这样的需求关系，这样的供需关系，决定了它的价格特别高。以中国为例，张晓刚这个级别的艺术家，与国外同级别的艺术家作品相比价格是偏低的，而中国中青年艺术家的作品价格是偏高的，我们大量的钱在往有限的阶层流，所以价格必然高，这是符合经济事物的规律，没有什么好抱怨的。

　　2008年10月16日经济危机开始，国际市场发生了一些变化。08年我参加一个博览会时，70多家画廊有20多家画廊展示和销售中国当代艺术作品。2009年我再次去时，就可以发现除了我们之外，只有一家亚洲画廊在卖一个中国当代艺术的作品。当时我就说这是个人自扫门前雪。2008年之后可以看到几个重要的海外当代中国艺术收藏在抛售，首先就是一个基金操作的收藏方在抛售，其实在08年有很多都开始抛售他们手中的中国当代艺术收藏。这就是所谓的文化保守注意，当他们有足够多的钱时，试图将这个市场往外拓，当他们的钱不足够的时候，就要巩固他们所了解、所能够收藏的艺术，对于中国这种很具有猎奇性的市场，他们在根本上不分担中国当代艺术的精神价值，当经济有任何风吹草动时都要放弃。国际化一定是铺满鲜花的战场，非常漂亮，能够造就很多的钱，但是同时也会带来问题。

　　中国的收藏家花上十倍、甚至成百倍的钱从海外市场收藏中国当代艺术作品，同时中国艺术品在交易中的习惯、信用等，08年开始中国画廊业受到前所未有的打击，除了是市场的方式之外，还有就是当我们试图将中国的艺术往国外推时，我们遇到了各方面的制肘和打击。巴塞尔博览会已经有成立50年了，迄今为止每年给全亚洲的名额8个，每年给瑞士的名额是20多个。这8个名额最早在日本经济很高峰时，日本大概是5个左右，韩国可能是2个，这几年韩国画廊基本上都没有了，因为中国经济开始起来，从2个变成3，再到4个画廊。但是中国中小画廊想进入这个博览会，你就要带过去足够多的藏家，要有所谓的足够多的影响力，它才会接纳你。亚洲画廊在贡献新的趣味，而欧美的画廊在赚钱。对画廊的剥削导致了第二个问题，我们的画廊在今天承担着制造品牌的功能，还是承担着做二传手的功能，2009年如果从画廊的格局来看，几个非常重要的中国画廊，年轻艺术家纷纷离开，被欧美大画廊签走，这就形成了非常大的压力，我们究竟是做二传手还是做品牌。

　　在失去艺术家的同时，我们也在失去自己的市场，从去年开始很多国际画廊会进军香港、北京等等，这些画廊有非常高的经验来倾销自己的艺术。我在这里不是说民族化的议题，但是事实上我们也可以看到，今天中国当代艺术画廊和这些国际画廊之间确实是国有品牌和国际大资本之间的关系。人民币汇率的提高，导致了艺术品价格明显比海外高。这几方面的交集下，中国画廊艺术家被更成熟的海外画廊签走，另外就是由于汇率的过高，导致了国际对中国当代艺术价格的打压。我们就需要思考了，我们国际化的途径如何来展开。从我的角度来说，我并不想在这里鼓吹民族主义，实际上我也是最早在中国展览和展示西方当代艺术的策划人之一，但是我想强调，所谓国际化的迷途，我们老说国际化是铺满鲜花的战场，中国人如何在国际化交流中获得我们的价值体系认同，中国当代艺术的高价格并不是一个钱的问题，它同时也包括我们当下文化价值创造的认同问题，如何思考它，是我们这一代中国市场的操作者和研究者需要很谨慎面对的问题