活动现场　

　　2012年9月22日，由北京画廊协会与雅昌艺术网共同打造的【雅昌讲堂】“画廊故事”第四场在大未来林舍画廊拉开了序幕，这是《北京画廊周》文化艺术品牌下常设的一个项目。此次【画廊故事】雅昌讲堂邀请《三联生活周刊》副主编舒可文老师担任此次讲堂的主持人，与大未来林舍画廊创始人林天民先生以及知名艺术家、星星画会成员赵刚老师共同探讨“大未来林舍画廊的故事”，本次【画廊故事】雅昌讲堂的主题为“路，不只在两点之间”。

　　在画廊周期间，我们为您全面呈现此次“画廊故事”【雅昌讲堂】的讨论。

　　舒可文：首先从基本情况入手，请林先生讲一讲您的画廊成立的情况，现在我们都知道在北京和艺术有关系的人都知道林舍画廊，大家都知道林舍画廊说明它已经有一定的规模和很大的影响力，最开始的时候是怎么起步的?如何走到今天?

　　林天民：现在回头来看当时还是懵懂的年轻人，对艺术有一番兴趣。最早我是经营室内设计、建筑设计国外进口原版的杂志、书籍。当时台湾房地产发展得非常好，有很多专业设计师，我经营的杂志里面有很多名家的设计，我看到很多很好的艺术作品。当然因缘际会让我接触到一些国外原版的版画，甚至于各大美术馆出版的名家的复制画，很有感觉。当时台湾经济起飞，家里边老是放李小龙或者是林青霞的海报，觉得应该放一点艺术品，但坦白说当时艺术市场还是一个沙漠的年代。

　　所以，我经历了循序渐进的过程，因为工作跟人家打交道，了解家里设计、空间挂什么样的画、为什么要挂莫奈的美术馆的复制画，接触了解西洋美术家美术史的背景，我必须要了解毕加索什么时期的作品，人家的家里是什么样的空间，办公室，甚至于居家，乃至于到餐馆，是一个很有趣的年代，我记得当时一个月能够经营十来、二十万人民币的营业额就不得了，也因为这样，我开始思考为什么我不去经营原作呢?就在85年我开了第一家自己独资的画廊叫“天下画廊”。

　　舒可文：在台北。

　　林天民：那个时候都在台北，开始推广台湾的和外省的艺术家，还有年轻艺术家的原作。在这个过程中，感受到为什么世界美术史上名家的作品，即使是复制画或原版的版画和一般画家的原作有哪些区别?为什么即使是复制画都能这么感动你?但是原作如果不是重要大师的艺术家的作品有什么差别?这里边有很好的一个美学的训练。

　　从这样的基础开始往上追求，思考怎样才能够让一个画廊经营将来在美术史上能够有定位的艺术家，这里边有实施、经济、经营等各方面的困难，怎样判断市场的价格，怎样跟艺术家合作，都有相当的困难度，但是在这个过程中得到很好的训练，对自己的美学、自己跟艺术家打交道、跟藏家打交道，循序渐进的去拓展画廊的定位，甚至于口碑，乃至于到今天二、三十年画廊的品牌得到了美术圈的认同，我是需要时间去沉淀的。

　　舒可文：您最开始推广哪些艺术家的作品?

　　林天民：刚开始有一定的困难，所以要找的是一般能够在家里边挂，价格不高，当然也不是学术定位很高的画家做起，可是在这个过程里还是会有自我追求的一个理想。慢慢的就往更好的艺术家去寻找，台湾那个时候确实是很难的，因为大众没有买画的概念，它又不能吃、不能用，冬天冷了不能当被子，夏天热了不能凉快，艺术上消费的习惯还没有形成。

　　上世纪80年代末期，台湾经济起飞以后，我经常推广的一个概念叫做“文化消费的时代来临”。当一个国民所得有8000美金以上，他就会有居家的品质和精神性的需求，包括歌剧、美术品、文学等等方面，问题是我们作为社会的一分子怎样推动文化消费的观念，而不光只是我们能够吃一桌多少钱、花多少钱买名牌或者是住别墅。

　　因为这样，我恰巧认识了当时帝门中心的负责人董事长，我们两个一起创办了帝门中心，当时我们都年轻，没有能力做大画廊，起码有这个理想追求一个好画廊，好画廊还是要有相应的经济条件。合作帝门艺术中心以后，我开始真正的去涉猎西洋名家大师的作品。我去奥赛美术馆、卢浮宫、蓬皮杜艺术中心，到纽约去看大都会、MOMA，到意大利去弗罗伦斯看美术馆等等，世界各地去跑，之后我有一个机缘碰到日本经济非常蓬勃发展的年代，我就从法国巴黎引进了从“巴比松画派”、“外光派”、“印象派”、“后印象派”、“纳米派”、“野兽派”、“立体派”、“巴黎画派”、“超现实主义”，寻着美术史的过程到战后纽约的“波普”、“抽象表现”、欧洲的“抒情抽象”，包括赵无极、朱德群先生这些人，往后一直到了“超前卫”这些艺术家，在台湾办展览，其实是卖给日本人，因为台湾那个时候没有这样的消费能力和收藏能力，也没有艺术，当时我也努力地撮合了二十一年前在台湾故宫办了莫奈的展览，巴黎十六区的莫奈美术馆，是当年莫奈去世以后捐给美术馆的作品。

　　在这个过程中我必须了解美术史整个背景，以及每个艺术家在美术史上的定位，每个艺术家在自己创作的不同阶段、时期、主题、创作的背景、思维、美术史上定位的时间段和他作品的内涵。因为客户关心的就是一个真金白银，今天如果150万买这件作品买错了，回头亏掉50万美金你肯定不干，就是有了这样的过程，让我跟一般画廊有不一样的经验，我必须要在现实的艺术市场里边去了解真实的学术价值，这个价值才能够充分体现市场应有的价格，何况我的销售对象是日本，非常专业、有经验的画廊老板，通俗一点讲就是批发给几个画廊的老板，所以我们必须要去了解真实的美术史和市场价格之间的关系。甚至于艺术家的作品有多少是在市场里边、多少是在美术馆里边之间，寻找其中的连带关系。这个经验确实丰富了我很多在美学方面的素养。

　　1991年底，整个全世界艺术市场遇到泡沫崩溃的时代，92年初日本很多画廊老板，东京河上捞起来，捞三、五个有就有一个是开画廊的。当年确实是泡沫经济，日本又是全世界有史以来第一次银行可以在美术品上面做融资，所以造成很多人受伤。这个过程我很巧碰到了华人第一代和第二代艺术家，比如常玉。

　　我在巴黎的塞纳河畔的一个小街上，看到有一位藏家收了常玉的作品。将近二、三十年的时间他都卖不掉，但是他推荐那些作品给我的时候，我感受很深，当时我们在接触西洋名家大师的作品，特别是我接触很多所谓“一次大战”以后，二、三十年代巴黎画派的艺术家，无论是苏联去的夏加尔、保加利亚的莫迪里阿尼，或者是日本去的藤田嗣治，这些都是世界名家。常玉也经历了战乱年代，在历史上中国很委屈的年代，“五四”以后很多重要的艺术家在巴黎，有一些人留下来了，像常玉、潘玉良等等;有一些人回来了，像林风眠、徐悲鸿、庞薰琹等等。常玉在那个地方就这样委屈了，是一个世家子弟，很凄凉的，在自己灰灰的房子里边交不起供暖。

　　

　　舒可文：你当时怎么确定常玉的市场状况，因为你前边说你判断那些要掌握他们在艺术史当中的位置、市场价格，确定之间的关系，常玉在那个藏家手里那么多作品根本卖不出去，你怎么来定义他的位置?

　　林天民：这个问题问得非常好。在法国卖不出去，经过一些时间，我给自己做了一个很好的美学训练。我知道“巴黎画派”核心的一个精神，印象派影响了全世界，大家对艺术创作的一种新的见解。“当时巴黎就是一个朝圣的地方，所以不同国家的艺术家到巴黎朝圣，但是都有一个‘原乡’情结，就是从哪里来还有原来文化的原味，不管是莫迪里阿尼，夏加尔等等，常玉也是，他的一个文化原乡的DNA还是在巴黎是存在的，不管你吃那里的水，他的种子，DNA还是中国艺术家。特别是‘五四运动’以后热血青年去的，当然有一些人回来，像林风眠在杭州艺专当校长，徐悲鸿在北平艺专当校长，庞薰琹在工艺美院当院长，看到他的作品以后，这些文化的元素、图腾或者是说文化底蕴是血融入水的。就像老外不吃烧饼、油条，我们一看见烧饼、油条心理就有数了，不见得是汉堡能和烧饼、油条媲美，而是因为有不同的文化背景。当我看到常玉的作品，研究他当时是什么背景去了巴黎，在巴黎他做了什么、被哪些评论家或收藏家认同。

　　当时有一位二、三十年代很有名的收藏家，很重视东方的艺术家，例如日本的藤田嗣治、中国的常玉。但是这个藏家认为常玉太艺术家精神了，后来觉得很难相处。于是，我们确定的知道常玉有受到所谓巴黎重要藏家、艺术圈的认同，比如说我也跑去常玉经常去吃饭的餐厅“圆顶餐厅”，当时毕加索以及很多重要的巴黎艺术家都在那里聚会。

　　第一次看常玉的作品我整个看了大概有一、二十件，很强烈地感受一种文化美学的认同感。我就把这些作品一件一件的带回台湾，也因为这个过程我认识了赵无极、朱德群先生，我在台湾办了他们的个展，也是他们第一次在台湾办个展，大约都是上世纪八十年代，林先生去世前我也第一次办了他的个展，所以我觉得我这一辈子应该说何其有幸活在那个时间段。

　　舒可文：找到常玉的作品是不是在画廊经营当中是很重要的一件事?

　　林天民：不光是画廊经营中，在我生命里都是非常重要的。引进他的作品后，我去看了很多相关的书籍，了解“五四运动”那个时代背景里边有多少艺术家去到国外学习。常玉的作品到台湾来办展览的时候，有很多买家或者是藏家不理解，都觉得怎么画得这么简单，“我儿子可能画得比他还丰富”，这一句话是我那个时候亲耳听见的，当然他也相信我推荐的艺术家，所以后来他也比较勉强地买了那件作品。我记得那件作品当时卖了合现在人民币50万左右，也不便宜，在当年来说也不便宜。2009年拍卖的时候这一件作品拍到5000万人民币左右。

　　

　　舒可文：像你发现常玉，对于你来说是生命当中非常重要的，是不是后来你在做画廊和艺术家合作过程中，发现常玉当时的感动和标准一直左右着你?

　　林天民：所以我说常玉在我生命里是很重要的，因为他让我相信一个经营到现在的一种信念或者是信仰，即使这个艺术家当时受到委屈，时间到了还是会还他公道，艺术的创作有时候是超前的，超越一般人欣赏的美学经验，所以当这个时间到的时候，一般人还是能够去理解他们。

　　常玉是一个成功的范例，所以一直到我今天在开画廊，我还是相信有一些是对的事情，你必须要坚持去做好他就对了。常玉被普遍的评论家、收藏家认同以后，我接下来经营的不管林风眠先生、当时第一代的艺术家吴大羽先生、关良先生，乃至于到第二代的赵无极、朱德群、吴冠中先生也都很支持我，因为我第一代经营得很好，他们知道这些老师辈哪些是好的艺术家，所以他们也很支持我，跟赵无极先生也变得有点儿忘年交。我记得我们一起打高尔夫，也曾经在巴黎的大皇宫广场坐在那儿两个人聊天，晒晒太阳、谈谈艺术创作、展览的事情，这之后让我有一个比较深刻经营理念的一个核心价值，就是不管是再怎么先进，不管中国今天当代艺术怎么和国际接轨，中国当代的发展是怎么样的蓬勃，我相信从我经营的第一代、第二代，第三代，第四代甚至于第五代到年轻的这一代，我一直秉承着要有一个文化美学的核心价值作为创作底蕴。或许比较熟悉我画廊的人也知道，我经营的艺术家都有这些特质，不因为环境变化，例如有很多的外国人来中国当代艺术市场，中国当代就迎合西方美学的观点去做创作，这个路子基本上我是不碰的，因为：第一，我有一个文化尊严的坚持;第二，对于反殖民文化的一种概念，我比较强烈，但这不是所谓的民族主义，这是一个从创作的出发点来看，中国当代的发展应该要国际观点，但是要留下自己的文化美学的核心价值。

　　舒可文：比如说像常玉，因为常玉的作品尤其跨越了这个年代，他的力量感渗透出来特别清晰，像跟你经营的那些第一代的前辈们，你跟他们打交道的时候多少还有一个方便之处，就是他们走过的路、脚印留在这儿，还是能够寻出一个痕迹。跟他们在一起，你作为画廊主，和艺术家之间的关系还有一个依傍。现在你面对新的艺术家，他们的主体可能没有前辈已经走那么远、那么清晰，有迹可寻，比如像赵刚，当然赵刚也是老号了，但是毕竟历史的定位不会像常玉先生或者像赵无极先生那么清晰，他们还在定型或者在定义之中，你跟他们的关系，作为画廊主和这些艺术家之间的关系是怎么样的?赵刚是不是就要在你这儿做一个展览?

　　林天民：明年初。

　　舒可文：是怎么一种关系呢?

　　林天民：今天的主题是画廊故事，我们就有两代人的故事，刚刚谈的是我作为第一代画廊主，和前辈艺术家的故事。现在这几年，我的儿子、儿媳妇、小儿子也都接班了我台北和北京的画廊。我认为应该要放手让年轻人接班，有他们自己的美学和自己经营方向。我现在在这个过渡的过程里，既抓住了我过去经营的前辈艺术家，我也必须陪着他们，就是所谓的老干新枝，怎么让新枝发芽、开花开得好，我必须陪着他们到中生代、乃至于新生代，帮助他们把握一些，他们在执行。

　　老一辈是有迹可寻的，我自己也好，对于下一代的年轻人、或者是我的艺术家也好，经营的信念很单纯：选择艺术家就是以美术史为师，怎样理解美术史上面的大师，他们在美术史上的定位是因为有什么样的创作，有什么样的过程，这是必须要学习的。这个经验做基础，你来发现中生代的艺术家或者是年轻的艺术家，虽然他们不确定，人生本来就是不确定，没有什么事情是你必须确定了才去做的，在不确定里边用过去的经验做基础，你来做选择，我相信他的机率会比较高。但也因为不确定性的原因，所以在年轻艺术家选择上就不光只是一个、两个，而可能在合作的艺术家里边相对数量会比较多一些。

　　讲到底一句话，还是要以美术史做依规，以我的经验，除了这个部分，我还希望能够找到曲高和寡。作为一个画廊经营者，既然是在经营，如果能够找到“曲高”，就是所谓的学术定位高，“和寡”就是认同的人少，画廊经营就有机会，将来认同就有所谓的价格推升的可能性或者利润空间也相对大，我似乎除了老辈的第一代、第二代这些艺术家以外，第三代、第四代、第五代我基本上也都找曲高和寡。

　　舒可文：我理解你作为画廊主，在选择艺术家当中所谓曲高和寡就是你也要参与建设，因为如果是大众的，你加入其中就显示不出你的创造性。

　　林天民：不光是我，别人要买只要出门就能办事了，不需要我来经营，所以我比较喜欢经营曲高和寡，第一经营有挑战性;第二将来回头看才有品牌的效应。

　　舒可文：你在其中，你的工作才显示出来。

　　林天民：希望如此，目前我也一直觉得应该要走这一步，回头看画廊经营的二、三十年是需要很多事实来做见证，如果搬不出事实的见证，都是白说。因为这样的过程，也让我比较坚定的希望我在第二代的经营这个部分，他们必须要除了买卖还要做收藏，因为光买卖不会做成好画廊的，一个好的画廊最终还是要看你有多少好的收藏，这是赵无极先生跟我说的。

　舒可文：你这个画廊，你卖出去的画和你自己的收藏，你有一个关于比例的标准吗?你要藏多少、卖多少?

　　林天民：人都有私心，但今天藏家跟你是好朋友，我们今天不是在用卖画的概念，是在我经营艺术家，我喜欢赵刚，我喜欢刘炜，我喜欢赵无极，乃至于我喜欢常玉，我在经营的过程里边我自己就是收藏家，今天有知音，我可以割爱给你，这样就不存在现实的买卖的问题，但是这个私心是因为知音、割爱。有时候就留不住，但必须还是要留，这中间就是取舍，就是缘分。

　　舒可文：你要推介的这些作品首先你自己想收?

　　林天民：那是啊，前提必须要先确定，年轻一点的艺术家，可能就是我们希望要办一个展览，然后跟他做一些接触，才能进一步选择哪一位是长期合作的。比如说80后的、70后的，不确定太多了，可能三年后突然跟女朋友闹不开心了，他不画了，也有可能改行了，所以这个部分我是相对有一些观察，有时间的保留，要经过一段时间以后再来做比较密切的合作。我一直希望在这个画廊将来是属于比较收藏型的画廊，今天一个画廊自己没有能够收藏的信心，你怎么有办法去让那些藏家愿意跟着你去买这些艺术品呢?所以，这也是一种负责任的态度。

　　舒可文：你在台北、北京两地做画廊，比如说我们的一些经济规则上有什么区别?这些区别对你做画廊的影响有多大?

　　林天民：我一直希望我的第二代必须建立在一个国际性的基础上面，但是又要从立足台湾和北京，循序渐进的发展。两个城市的市场在大方向上没有区别，但是实体的经营上，台湾已经有二、三十年的基础了，所以收藏家、市场都非常熟悉，我们要去参与国际性的活动，也是以台湾的画廊名义去申请，比如说我们去西班牙的展览，上世纪九十年代的时候是因为我想推广手上经营的艺术家国际化，和国际其他的画廊接轨。如果我要劳师动众在欧洲办展览很辛苦，所以我找到在欧洲有知名度的画廊合作，他们也可以去巴塞尔或者其他地方推广我的艺术家，以这样的方式，我们取得一个国际性的画廊经营的经验。

　　舒可文：北京现在也有一些画廊是这么做的。

　　林天民：这是我后话要说的。从这样的基础，在北京我在今天的雍和宫东北角旁边买了这个画廊，希望能够长治久安，但是在北京人生地不熟，各方面又比较周严，对我的小儿子年轻人来说确实比较辛苦。当然在大陆，我们已经有过去画廊的知名度，也有慕名而来的藏家，希望能够收藏一些老辈的或者中生代艺术家的作品，所以在这里经营没有问题。

　　可是就我小儿子这样的年轻人来说，磨炼经验的平台太安静了一点，所以他有很多其他的工作是在开发艺术家，去寻找可以合作的艺术家。在北京我觉得跟台北最大的不同，台北是一个经营二、三十年的画廊方式在经营，北京是一个还在摸着石头过河，循序渐进。

　　我个人的看法是，这个市场像一个中学生，正是生命力很旺盛、很好动，但是也很叛逆的状态。所以，这个市场很蓬勃，但是有些事又不照常规。就我们的经验来看这个是过渡期，我们讲的“青春叛逆期”，他既在学习，又有自己的想法。我相信再过十年，这个市场应该就走到了一个年轻人想要创业，想要去有自己的主见，但是不会乱七八糟的或者是叛逆的这种行为出现，我对中国大陆当代艺术的发展，不管是在市场还是在创作方面，都寄予非常高的期望，所以我到北京来，不是想说到哪儿去租一个画廊、继续做买卖，不行就脚底抹油就走了，而是希望落地生根、安营扎宅。

　　舒可文：所以把小孩都给挪过来，世世代代做下去。

　　林天民：这样我被我老婆骂惨了，我这么狠把儿子丢到这儿几年了。

　　舒可文：我们也能看出你的决心和恒心，准备伴随着叛逆少年慢慢成长，形成一个好的有持续性的文化痕迹，这个很人让钦佩。

　　林天民：中国的当代艺术，或者广义的文化产业，在过去改革开放三十年之后，我们看到今天这样的成就。再往后三十年，我寄予非常高的期待，文化产业的整体规模是有可能赶欧超美的。我讲的不单是一个美术的市场，也不单是一个字画的市场，是整个文化产业的规模，所以到那个时候，整个中国经济的发展是可以期待的，中国当代是绝对可以在整个国际市场上面举足轻重的，所以我现在全力以赴带着第二代去发掘明天或者是今天已经存在的未来国际美术史上的大师。

　　舒可文：赵刚你同意他这个判断吗?

　　赵刚：我当然同意他的判断。

　　舒可文：你来参与画廊得出的经验是什么，你为什么撤了?

　　赵刚：原来参与画廊是很偶然的。中国的第一个商业画廊是四合院画廊，我的经验是画廊业和艺术家，在中国存在的时间相对比较短，艺术家会频繁地换画廊，比如和原来画廊关系搞不好、或者要寻找更好的机会，原来西方也是这样。再有中国现在速度发展太快，快有两个原因，一个是艺术家想找一个更好的画廊，所以来一个有名的画廊就把艺术家挖走。另一个是西方的画廊也进来了，比如佩斯，一个很有名而且规模很大的商业画廊。他们来了以后，有一个定位标准，艺术家希望能到佩斯，如果佩斯找我，我肯定去。这个行业在中国太年轻了，艺术家没有想到什么样的画廊适合你，什么样的画廊不适合你。当然现在有一些比较成熟的艺术家相对慎重一点，在我刚做的时候正好是正混乱的时候，非常混乱。

　　

　　舒可文：以你跟画廊合作的这么长时间，你觉得中国的画廊，哪样一种画廊方式对你的工作或者推广特别有促进?哪样的画廊方式会限制你或者是会压榨你?

　　赵刚：所有的画廊对艺术家这些“刑罚”都得用(笑)，关键是艺术家希望画廊怎么推广自己，最主要是你自己的作品，画廊能做的就是把你的东西给人看，有的可以一句话不讲就把画卖掉或者怎么样，当然还是一个空间，灵魂相对的空间。我希望我的画廊支持我，不管我现在画什么，好卖不好卖，画廊还是在支持我，而且画廊能理解我在做的事情。因为艺术史是尝试性的，如果只画一种模式，很容易卖，画廊不断地引导你走这种模式，自己也会烦。创作、心情都难，很不舒服，艺术家是很矛盾的个体，一方面希望自己很成功，在经济上也很舒服，一方面希望自己在艺术学术上也要很成功，在这两个矛盾之间艺术家都不希望自己是一个商业画家，但是结果都是现在进历史还是现在拿钱，永远在这个问题上。

　　舒可文：这个时候画廊和画廊不同的方式就能显示出来。

　　赵刚：当然，林先生这一点讲得很好，一个画廊首先自己有收藏的意愿，你相信的东西才能推荐给别人，不相信怎么推荐给别人呢?我也看到很多中国画廊主，其实他自己都不知道他卖的是什么，不断地卖，就是一个数字，“你看这个艺术家二十多岁，过两年一定翻好几倍、好几十倍(笑)。”这个还有一个是很多藏家的素质也是一个很重要的因素，画廊往什么方向走，画廊往什么方向去引导，都是相互的关系。

　　舒可文：有画廊在，藏家就不必直接和艺术家打交道了吗?

　　赵刚：应该是这样，在国外藏家和艺术家直接购买比较难一点。如果藏家直接去找艺术家工作室买，除非这个艺术家没有画廊经营，否则会把你的关系、形象搞坏。我们最主要的是画廊、收藏家、艺术家也好，创造的就是一个品位，这个品位就是非常微妙的，你说什么样的东西有灵魂，什么样的东西没有灵魂;什么东西有品位，什么东西没有品位;什么是现在，什么是未来，什么是过去?都是我们在这个之间去寻找、挣扎，找一个很微弱的衔接点。

　　舒可文：你跟林先生的合作是什么方式?或者是不是作为艺术家和画廊有很多种不同的方式?

　　赵刚：艺术家跟画廊的合作是一个商业关系，但是有时候也还是有个性和友情，艺术家和画廊主无所不讲，也探讨艺术、世界、人生，你就觉得相对很舒服，舒服以后就不愿意去动了。

　　林天民：我们两个还有一个舒服的关系(笑)。

　　舒可文：林先生，你跟艺术家合作是不是最终都到舒服的关系?

　　林天民：不容易。

　　舒可文：这是你要做的工作之一吗?

　　林天民：起码在当下不舒服就做不好事，事后经过五年、十年、二十年，环境各个方面的条件会有变动，所以相互的舒适感可能会开始有变化。我和赵刚老师，我们年龄不是差很多，他过去这二十多年的时间在国外，不管是在欧洲、在美国，有跟其他重要画廊之间的相处经验，这是第一点;

　　第二点，他见多识广，不光是在所谓的艺术产业里边，甚至于在国外的画廊，在经营什么样的艺术家，应该是什么样的态度，什么样的艺术家在什么样的画廊里边展览，应该是什么样的条件，他都看得非常清楚，而且是一个很感性的态度，但有理性的行为。我的第二代接班人在画廊经营方面，能够在赵刚老师这儿学习到很多，他也能够把很多国际上面一些当代的艺术家的现象，是炒作，是委屈，是怎么样去做一些推广的布局，或者是经营的态度，对我的小孩来说是有很大的帮忙，这不光是我们在展览的合作，在私交上面舒服，还能够关心一下两家交好，能够对我小孩有很多的启发。他自己的作品这次在台湾的展览，他也筹划了两年左右的时间去思考展览应该怎么样呈现，在态度上是很成熟的一种表现，我也很感谢赵刚老师。

　　舒可文：定下来赵刚要在林舍做的展览，是林先生做的还是林先生的儿子跟你谈的?

　　林天民：我谈的。

　　舒可文：你越俎代庖了。

　　林天民：我谈的，但是在很多执行上面的事情，在展览规划方面还是他(儿子)。交情还是我们先认识，但是现在画廊的经营上面还是他们在实际操作，这就是我刚刚说的在这两代经营的一个过渡。赵刚是中生代的艺术家，就是两代刚好能够衔接，是一个很好的模式，也是一个磨合，更年轻一点的他们年轻人自己做主了。

　　舒可文：你就不管了?

　　林天民：像开车，我把方向盘抓好了，他们油门踩快踩慢了起码不会撞墙。老一辈的都已经是时间见证过的，中生代也给我很多的资讯，给我很多经验，我也能够像朋友一样跟他做一些交流，甚至于我们俩讲话有时候很直，“你这个想法不是很合适”我也能说，他跟我也是吃饭、喝酒都能聊。

　　舒可文：作为画廊主和藏家又和艺术家的关系不一样，最终也能达到舒服的状态吗?

　　林天民：是，生活在一起，就像刚刚赵刚老师说，品位起码要能够有共识，甚至于我们在经营画廊，要跟藏家之间创造一种美学的认同感。

　　舒可文：怎么创造呢?人家来看买画?

　　林天民：我们不光只是卖一件产品，关键是美术要有一个专业的知识背景。我常常跟藏家、朋友甚至小孩聊，我的这个行业不是一个买卖业，是专业知识的服务业，我提供一个专业知识的认同，才能转换成一个价格，价格认同感越强，需求就会越扩大，从经济面来说叫做供不应求，价格就会提升。

　　所以做画廊是一个很多元的，必须要能够专业知识作为你核心的一个基础，以专业知识来提高你对人际之间的关系、信任感、交流的一种经验的互换。必须要很强的对经济面的敏感度，又必须要对所谓的消费心理学能够了解。

　　讲到这儿就跟你说一个核心点，在中国大陆很多所谓不是收藏家，是买家。这些买家第一个想法就是，我买了这个画将来怎么能够变现，这个“变现”坦白说是一个跟其他不同的最大差异，就是艺术品是很残酷的方面，将来变现的能力是一个很残酷的考验，所以必须要有很强的多元的条件，才能够有一个艺术品是我喜欢，不考虑它将来的变现，中国当代就必须要更强大的中产阶级这一块文化消费的艺术藏家。我们当时买画，哪有去想说将来我能够涨价涨多少，涨价就去做你的生意，做你本业去赚钱，赚了钱以后，有闲钱了，有需要精神追求的一种品位了，就食衣住行完了之后才考虑我买一件艺术品，我能够满足自己品位的要求，当然不会考虑到将来能不能卖的问题。可是常常没有这么想的人，后来的作品经常都涨了几十倍。你买了就想要卖。

　　我说一个故事，两个藏家，买同样的艺术家的作品，以赵无极先生的作品为例。在90年代末期，价格已经涨上来了，大概翻了两三番，其中A藏家注意到，他有了兴趣了，买了好几本画册研究，了解赵无极的创作到底怎么重要、为什么林先生说他委屈了、林先生说的道理在哪儿。于是真的喜欢赵无极先生这样创作的感觉，力所能及地花个三、五十万买一件作品。行，我买部车子也能买，给老婆买一个翡翠也能买，为什么不能买这一件赵无极先生的作品呢?我喜欢，放在家里。B藏家很聪明，他一起买三件，他说以后会涨，干嘛买一件呢?我买三件，结果赵无极先生真的是从50万人民币涨到了80万、90万，甚至100万，他说我眼光好，投资的眼光好，他就把三件里的一件卖了，然后又涨到150，他说我可冤了，卖太早了，再卖一个，后来涨到200万去了，他咬咬牙，就剩一件了，有钱赚还是给卖了。三件作品后来在拍卖上都出来了，以他当时买的价格，一件现在都是1500万人民币起。你说A多聪明，50万的那件作品还在家里，拍卖公司没事就去他家要，那件现在拿出来3000万人民币，他说就能卖3000万又怎么样，我喜欢的是这件作品，就像我当时也稀里糊涂交了一个女朋友，后来结婚就当老婆了，我总不能说老婆被别人喜欢了，给我再高点儿钱就卖了，这是一个道理，跟价钱没有关系，另外一个藏家很聪明，三件都卖的价钱还不到现在的价钱1/5，全卖了。

　　舒可文：你跟很多艺术家都变成朋友，长时间的合作，藏家跟你合作最长时间的有多长?

　　林天民：这么说吧，我画廊的经营已经有第二代在接班，我的藏家也有的是第二代在接班了，但收的作品跟爸爸、妈妈不一样，有的还很逆反，“你们收那个是你们的品位，我们今天国外留学回来，在国外见多识广，美学概念、当代感不一样。”所以他们要的作品跟爸爸、妈妈也不一样。就我们的画廊来说，两代人的经营模式可能有不一样，但是我觉得经营的理念应该要像信仰一样一以贯之。就像现在庙宇里边的住持跟三百年前、一千年前、二千年前的想法不一样，但信仰是不会变的，而且一定要坚持，这是我对画廊的一种态度，如果我的第三代也愿意经营画廊，甚至对于他们来说也是如此。像赵无极先生讲了，你要去经营一个好画廊比经营一个大画廊还重要。画廊里边有多少好的收藏作品，比花多少钱去办什么大展览，去买什么还重要，我想赵无极先生能够给我很大的一个启发，我也希望赵刚老师对我的下一代能够有好的启发。

　　舒可文：好吧，我们今天聊了不少，因为林舍画廊实际上在北京其实也是属于非常有特色的一个画廊，不仅仅是因为他的主人来自台湾，也有他对常玉先生绘画作品的推介、坚持，都是这个画廊引人注目的特点，我们今天这个话题暂且放在这儿，以后有机会接着聊。